MISSION IMPOSSIBLE

Dans les années 70, dans une exposition de Eric Dietman à l’ARC, il y avait des petits rectangles de carton suspendus à des ficelles contre les murs, que les spectateurs devaient retourner pour lire le texte inscrit au verso. La participation du spectateur dans le musée était au goût du jour comme celle de l’ouvrier dans l’usine et des enseignés à l’école, et l’on disait que l’action politique de l’artiste était de mobiliser le spectateur dans une désacralisation du Musée et de l’œuvre d’art. L’on disait aussi, dans le langage avant-gardiste, d’une performance de Gina Pane ou d’une action de Bruce Nauman qu’ils dépassaient le tableau, parce que la douleur n’était plus représentée mais présentée.

L’action était déjà à tel point une nouvelle perspective de l’art contemporain que la critique, à la matérialité de la peinture même de Pollock, préféra un temps la postérité du geste du cowboy au lasso ou du danseur sur un grand verre.

Cette préoccupation pour l’action semble un pied de nez aux catégories de Hanna Arendt, Travail, Oeuvre, Action, où les caractéristiques de l’œuvre la condamne à ne pas être action, et l’action à ne pas pouvoir être œuvre[1]. Comme si l’œuvre était encore un frein au plein épanouissement de l’action, à sa gratuité, à sa « futilité », il semble que certaines démarches du 20° siècle furent une entreprise grandissante pour tenter d’échapper au résultat fini, immobile, qui prétendait à l’immortalité, et se fondre dans l’action (fidèle à son modèle politique, elle aura, pour sa gloire, besoin des conteurs ou fera sa propre historiographie). Une peinture « d’action » ou une performance de Bruce Nauman sont exemplaires d’un agir où l’accident, donc le nouveau, est sans cesse intégré au projet qu’il nourrit - cette attitude est déjà à elle seule exemplaire d’un choix opérant : elle initie, elle s’expose dans l’espace public. Mais elle restent un spectacle. Dans les arts inter-actifs, la préoccupation sociale pour l’action glisse de l’agir au faire-agir, une exigence nouvelle appelle à étendre la participation du spectateur jusqu’à constituer l’œuvre même, invitant progressivement la voix de l’auteur à s’assourdir. Parallèlement, le tableau tombe en disgrâce, réduit au contemplatif. Politiquement, le tableau devient incorrect. 

C’est un peu dans ce flux que s’inscrivent les quatre ensembles présentés en diaporama le 9 décembre, lors du Disloque : 1) La commande publique réalisée au Lycée de Senlis, 2) Le travail pictural pour « Ruines », 3) Le concours de « l’Abolition de l’esclavage », 4) « La moindre trace : Art Recherche Politique » qui constitueront la première partie de mon exposé. Puis 5) il  sera question du retour de la  peinture, moins comme on le dit d’une époque antérieure, que comme le retour d’un refoulé : celui qui fabrique une nouvelle synthèse, absorbant et dépassant jusqu’à l’impasse ressentie lors de « Art Recherche Politique ».

Senlis :

1) La première idée pour habiter ce hall de 300m carrés, était celle des parcours. Je m’étais postée une après-midi pour noter sur un plan toutes les déambulations et stations debout de chaque élève qui passait dans le lieu. C’est ce qui m’a permis de composer une sorte de kaléidoscope visuel pour les corps dans ce champ jalonné de colonnes, comme si le spectateur s’enfonçait dans des  tableaux successifs, l’incitant à le construire de façon ludique en faisant correspondre des plans décalés, ou déconstruire les trompe-l’œil.

2) L’horloge solaire : le tracé des lais de lumière sur le sol se superposait, en cheminant décalage, à l’ombre que dessinaient les baies vitrées, à cinq heures de l’après-midi, heure de la sortie, en Août, heure des vacances ; idée d’un éclairage qui déborde l’instant, le précède et lui succède, idée d’un bonheur toujours projectif[2] dans le passé ou le futur : un bonheur  de l’avant ou de l’après, jamais là. Double mouvement re-créatif du spectateur et de la lumière dans l’espace. Le faire agir  ludique du kaléidoscope visuel converse avec l’agir du temps et de la lumière qui font des projections des baies la représentation d’une réalité fluide, d’une contingence de faits extérieurs qui modifie encore perceptions et actions.

3) Le Rouge : il barre l’espace ou se fait en pointillés, indiquant les points de vue multiples du hall ou celui que privilégie la ligne continue, si on joue l’anamorphose. Une ligne rouge tracée sur le mur traverse des monochromes rouges. La force symbolique du Rouge, comme emblème de l’adolescence et de la force de révolution du désir, élan vital , dans le blanc du commencement, de la page blanche à investir. (Senlis, Sang et lys, « La révolution doit s’arrêter à la perfection du bonheur et à la liberté publique par les lois »  Saint Just). « Le Grand Rouge » contre le « Grand Bleu »[3] fut un chapitre de mon projet initial présenté à la première session du concours. Choisir le rouge comme représentation sensible des énoncés désir, amour, révolution, , pouvoir, interdit, cruauté, énergie vitale, adolescence (comme percussion du désir et de la règle), allait dans le sens d’un essentialisme de la couleur : le rouge comme valeur symbolique, la peinture rouge comme support de l’Idée de rouge, l’idée de rouge comme archétype universel . Tous ces énoncés, vérifiés dans le dictionnaire des symboles comme appartenant à l’imaginaire universel, aux mythes collectifs, font en effet de l’utilisation du rouge un essentialisme ; mais le cocktail de ces contenus verbaux est aussi irrationnel que le choix de la nuance de rouge, le goût pour tel rouge , que la réflexivité va tenter a posteriori de traduire en mots, pour lui donner du sens. Cet essentialisme trouva donc son paradoxe dans le pigment particulier que je devais choisir parmi les dizaines de rouges du nuancier universel RAL, pour fabriquer ma couleur :  les coloris existants dans le nuancier de la couleur industrielle appropriée à l’abrasion mécanique de 8000 passages par jour se résumaient aux gris pour parkings, à l’ocre et au vert pour terrains de tennis, etc. Je choisis donc intuitivement deux pigments rouges dans le RAL qui (après la réalisation) se révéleront correspondre à l’idée des deux rouges définis dans un dictionnaire des symboles[4] comme le rouge « clair, éclatant, centrifuge, diurne », et le rouge « sombre, nocturne et centripète ». La découverte que la couleur « diurne » choisie sensuellement, par goût, s’avérait être dénommée « rouge Feu » dans le RAL ; qu’elle était exactement celle des extincteurs et des alarmes présents dans le lieu et que j’avais « oubliée » lors de la construction théorique de mon projet ; que ce choix « intuitif »  était en fait une mémoire (une « couleur ready made »[5] sans le savoir), inaugura plus tard une réflexion sur la dénomination des couleurs industrielles et « pour artistes », le nominalisme pictural[6], la prédétermination du sens collectif : l’artiste n’est qu’un éditeur de couleurs. Mais la question cruciale de la valeur cathartique et/ou incitationnelle, celle du sens qui pouvait être dévolu à cette peinture-environnement, la curiosité qu’elle puisse recueillir un sens existentiel et une modification du comportement dans l’espace, ce faire agir de la couleur, à la fois symbolique et moteur[7] me pressaient de multiplier les  rencontres avec les élèves du lycée. L’appréhension intuitive de l’espace  fut discutée, racontée, mise en mots, et comparée aux idées du projet. Dans cette sorte de déplacement jubilatoire qu’est l’actualisation d’une idée dans la perception créative du spectateur, l’intention du projet frissonne. De plaisir ou de doute, l’un dans l’autre, une insécurité qui en demande plus.

Ruines, « L’après-Vietnam dans la survie d’un couple », écrit et mis en scène par Luc Fritsch, créé au Théâtre de l’Hôpital Ephémère en 1993, raconte la pathologie de l’appelé rejeté ensuite par une collectivité manipulée par la presse (« Post Traumatic Stress Disorder »). Dans cette  « Performance pour deux acteurs et un silence », j’étais à la fois acteur et peintre. Je jouais le rôle de Lee, femme du vétéran Steve, qui pour sauver son couple de la débâcle, se remet à peindre, après plusieurs années d’abandon de cette pratique. Peindre comme un électrochoc, peindre à la place de « la parole impossible », peindre pour lui parler autrement, peindre pour qu’il parle enfin. Ce n’était pas là une action directe sur le spectateur, la peinture était élément dramaturgique du spectacle, projetée sur un écran (3m. sur 5), elle agissait sur l’acteur qui travaillait sa gestuelle en réponse, à l’image de l’impact que devait en recevoir le rôle.

Trois « langages »[8] venaient percuter le langage articulé : celui du corps, celui de l’image, celui des sons (tirs de M16, grenades, hélicos…récupérés par Steve pendant la guerre comme un substitut de la musique qu’il pratiquait avant-guerre),.

La moindre trace de politique, hormis le sujet politique de la pièce et des images, se glisse dans l’ambiguïté des images: la « beauté désarmante » des visages, de cette paysanne qui pourrait se trouver à un mètre du mien, de ce jeune soldat qui pourrait-être mon fils, mon amant, mon frère, mon ami. Ou un parfait aryen[9]. En tout cas un parfait inconnu, le visage au bout du fusil, c’est à dire plein cadre. Projections, et perspectivisme, encore, dans la successivité des images sur l’écran. Elles s’ajoutent à la présence des acteurs sur la scène dans ses langages, paroles ou dires, expression, que sont le langage articulé, l’iconographie du corps, l’utilisation des sons.  Les images de la guerre que Lee a dans la tête tiennent des photographies de presse sur la guerre. L’idée qu’elle se fait du Vietnam dérive des magazines de voyages, invitations à partir en vacances. Lee s’est approprié le sens de l’image par le travail de compassion du corps, qu’est la réappropriation par le dessin et la peinture. Elle dit qu’elle sait tout ça, Lee, et elle dit qu’elle le sait par les journaux, et seulement par les journaux. C’est pourquoi les images ne sont jamais saccagées, barrées, niées, mais découpées soigneusement pour en faire un montage de clichés, mais dans l’adhésion, l’empathie avec ces représentations de provenance diverse : quoique en dise Steve, il n’y a pas que La presse, il y a dans toutes ces images collectées les attitudes diversifiées de leurs auteurs, de l’horreur à la froideur, en passant par l’hommage. C’est cette accumulation de sentiments diversifiés, contradictoires, c’est l’impossible synthèse de l’information et des sentiments, que Lee raconte à travers ses images. A part les photos de magazines retouchées, les montages de dessins et photocopies, il y a aussi les photographies de Zippo, avec leur phrase gravée[10], et les peintures. Les peintures : L’acte comme supplémentaire qu’il y a à peindre, à vouloir ingérer par le corps une image, posture plus passionnelle que de coller des images et les agencer. Il y a la même empathie morcelée et contradictoire que dans les travaux précédents, ici avec les icônes américaines (le drapeau), avec la souffrance, (phrases prélevées sur un zippo, ou sur un casque, et écrites à la main, dans la peinture fraîche),.

Abolition de l’esclavage : pour ce concours où les peintres sélectionnés devaient investir des palissades de dix mètres sur deux, sur la Place des Droits de l’Homme à Evry, un parcours visuel confrontait des images et des textes  à la fois sur le même plan, ce qui ne leur donnait aucune prééminence hiérarchique, à la fois dans des superpositions et transparences de voiles[11], évocations d’une mémoire sédimentaire: des dessins géants, des photocopies de définitions de dictionnaires et encyclopédies, des articles de journaux, des graffiti qui en reprenaient des mots, des phrases.

Les dessins et objets réels font référence à des images prélevées dans des journaux, des dictionnaires ou une Encyclopédie, d’où proviennent encore textes, qui sont eux – mêmes reproduits à la main : retour au graphisme. Dans ce jeu de poupées russes, toutes les références émanent en première instance de dictionnaires et d’Encyclopédie : le Vrai, la Connaissance à laquelle tout un chacun se réfère : le fait est validé par le support photocopie qui est un indice supplémentaire d’authenticité.

L’image figurative de départ est une image choc, issue d’une photo choc, qui pourrait paraître dans Paris Match : l’horreur immédiate, qui met tout le monde d’accord (comme le dictionnaire). L’image est détournée par le dessin, qui lui donne une caution autre, passant du document[12] à l’appropriation par le dessin. Celle-ci suppose inconsciemment pour le tout-venant un compatir supplémentaire (une photo est prise, en appuyant sur le déclencheur, un dessin est souffert, par le travail du corps). De même en va-t-il du passage de la photocopie au dessin, et à l’écriture à la main. Le tout était présenté de manière sédimentaire, les collages étant englués dans de la peinture blanche, et se superposant les uns les autres de manière à faire apparaître comme accidentellement des objets choisis, comme par mémoire l’affleurement de phrases, images obsessionnelles. La mise en regard des pensées de l’esclavage, invoque l’intimité du spectateur, son présent d’esclave éventuel, le bien fondé de toutes ces sortes d’esclavages subis ou choisis: (être esclave de sa parole, de ses devoirs…) : ce sont aussi des idées, des images reçues, elles le sont de dictionnaires ou encyclopédie, et elles s’associent dans notre perception du monde.

Les éléments figuratifs sont des hameçons pour guider vers une interrogation plus fine, plus existentielle. Les esclavages dialoguent entre eux, des images reçues, aux textes écrits. Idées et images reçues comme dans « Ruines », symboliques reçues comme dans Senlis, et sublimation du sens immédiat. Comme dans « Ruines », le langage (articulé ou écrit) vient percuter ce sens et l’engrosser.[13]

Un matin de mes journées de travail, j’eus la surprise de voir que quelqu’un avait collé à l’eau de pluie quelque chose sur mon panneau, sa contribution : la photocopie d’un article de journal signé d’une journaliste algérienne. J’ai alors aménagé un espace où le spectateur pouvait prolonger cette initiative.

Ainsi achevé, ce parcours mental menait donc symboliquement  et physiquement à l’Action.

C’est ainsi qu’est née l’idée du Disloque : gardant le premier titre qui avait été choisi collégialement aux débuts de l’aventure de la ligne de recherche de Jacques Cohen, « La moindre trace : ART RECHERCHE POLITIQUE », j’envoyai un mail à tout mon carnet d’adresses en septembre 2002, et en distribuai le texte à tous les inconnus que je rencontrais. Les participants éventuels étaient invités à envoyer un mot, une phrase, un texte personnel, un article de journal, ou une image, sur le thème « La moindre trace : Art recherche politique ». Les réponses ont été collectées et collées par ordre chronologique sur un rouleau de toile de 1, 60 m sur 100 m. A chaque exposition de ce rouleau, le public est convié à participation immédiate. Les types de réponses envoyées, selon le degré d’investissement, furent des textes personnels écrits pour l’occasion, des citations de poètes ou de philosophes, des articles de journaux, des images de plasticiens choisies dans leur production, des publicités pour films, pièces de théâtre à teneur politique, et des mails de pétitions diverses qui chroniquent l’histoire politique française et mondiale depuis septembre 2002, déplacement dans le temps et dans l’espace (Paris 2002, Alexandrie 2003, Paris 2003, Gênes 2004). La Sociologie aurait fort à analyser sur cette tranche de vie, ces traces, et la Philosophie Politique sur le rapport du spectateur à sa propre trace : engagement qui devient public parce qu’exposé. Le public qui fait l’expérience de l’exposition est obligé de se poser la question sinon de son engagement, du moins du mode d’exposition de son engagement : de quelle façon veut-il se montrer engagé. Car même dans une volonté de se montrer désengagé, exposer son désengagement doit prendre une forme visible, repérable. De l’invention pure des textes et images aux ready made des pétitions, il y a toute la panoplie du risque créatif. Quelle que soit la valeur artistique qu’il accorde au support sur lequel il dépose sa trace, le spectateur sait que s’il se risque, ce sera visible, par on ne sait qui, mais quand même… Une parcelle d’honneur[14] est en jeu dans la façon dont il va se montrer un exemplaire des traces de ce rouleau. Le spectateur fait l’expérience de cette mise en danger qu’est l’exposition publique. Il joue un rôle dans un espace symbolique de l’espace public. Il acte.

La peinture

Un travail artistique mû en l’effectuation rébarbative d’un dessein tyrannique (s’en tenir à coller les réponses par ordre chronologique, sans choix préalable) n’a pas le piquant de la vie aventureuse d’un tableau. Plus acteur que metteur en scène, je reviens à la peinture. A quelque chose de l’ordre du risque et du danger physique. Quelque chose comme une leçon d’existence, une pratique symbolique qui nous dirait le goût de plonger dans l’action, de conjurer la peur, celle qui nous fait toujours repousser à demain, pleutre prudence qui hait l’accidentel. Se lancer sans filet, sans planification incarcérante, accepter tout ce qui peut advenir du « dehors », les accidents de la coulure, du geste rapide et appuyé contre le châssis… qui modifient l’intention du geste, et font l’amour à l’imprévisible. Chaque geste répond aux aléas du précédent, il faut faire avec ce qui arrive. On résoudra en route. Allez, en route. Que l’intentionnel de cette peinture puisse échapper au spectateur, il lui en sera toujours fait en cadeau le spectre subliminal, et cette joie communicative. Si le peintre peint des forces plutôt que des formes[15], c’est pour offrir cette énergie en exemple, l’impulser à qui saura s’en charger. La participation verbale du spectateur au tableau est toujours projective, il raconte les forces du tableau en perçant une avancée dans l’éclaircissement de sa propre démarche. De façon plus secrète, moins ostentatoire, l’interactivité anime donc le tableau.

Lors du Colloque-Disloque, j’ai pris la décision de dernière minute de montrer dans le silence un diaporama-rétrospective de peintures choisies, puis j’ai repassé les extraits concernant Le lycée de Senlis, « l’Abolition de l’esclavage », « Ruines », « Art recherche politique ».

Peut-être avais-je échoué à dire : que  les œuvres montrées comme ayant « la moindre trace » de politique n’étaient que les jalons d’une prise de position picturale. Renouant avec la voix[16], elle ne pouvait cependant se résoudre à appartenir à une tradition dont la fin première ne me semblait plus la communication. Une communication telle que j’en avais envie: une image qui parlerait[17] à tout le monde, à mes frères, à mes amis, électronicien ou actrice, institutrice ou médecin,  ou musicien… alors même que le discours qui lui est attenant prétend adresser une vue de l’esprit et de la main à des spécialistes[18].

J’avais plongé tête baissée dans ce projet « A.R.P. » comme un défi. Dans le vague consensus que le tableau était imposition d’une voix souveraine, je m’essayai (politiquement) à une pratique qui « sacrifierait »[19] la voix de l’auteur à la participation du public.

C’est un peu l’histoire de cette déviation qu’a été « Art Recherche Politique » dans un parcours de peintre, cette destitution du tableau, puis le retour au tableau, que le diaporama montré le 9 décembre dans le silence, a retracée.

Je pratique une peinture qui n’a pas trouvé son nom, que je ne sais pas nommer sinon par ce terme, abstraite, en attente d’autre dénomination, l’inscription éthérée d’une substance qui se spiritualise ne rend pas compte de son feuilleté d’abstractions. Quelque chose se retire du monde, une essence viendrait parler, taper à la porte de l’individu, pour que se révèle en lui quelque chose de semblable, une ressemblance, une figure, un affect, et qui du même coup prendrait forme en lui sous l’apparence de son imaginaire particulier: la tentation d’universalité[20] qui viendrait se frotter aux interprétations singulières du symbolisme collectif. Aucune autre appellation ne me convient, ni lyrisme abstrait, ni expressionnisme abstrait… peut-être à cause de ce dans quoi l’histoire les a consacrées et confinées, l’idée d’une subjectivité qui se déverse à sens unique, d’un moi encore romantique qui s’exprime. Sans aucun doute suis-je partie de cette tradition là, fascination pour la force des Kline, Motherwell, De Kooning, le repos noir de Soulages, la délicatesse de Degottex, l’absolu de Pollock, la spiritualité de Newman. L’idée qu’une peinture abstraite se détacherait du monde, refuserait le monde, serait un non-monde ; l’individualisme que la notion d’expressionnisme charrie, l’égotisme où le relègue le Minimalisme (un autre nom pour l’Ascétisme), ont développé une insatisfaction du terme « Abstrait », qui ne rend plus compte des événements de savoir phagocytés depuis la période de gloire de l’Abstraction Américaine.

Quantum potes, tantum aude[21].

L'affaire du poète est de construire une sorte de corps verbal qui ait la solidité, mais l'ambiguïté d'un objet. L'expérience montre qu'un poème trop simple (par exemple abstrait) est insuffisant et s'use à la première vue. Ce n'est plus même un poème. Le pouvoir d'être repris et resucé dépend du nombre d'interprétations compatibles avec le texte et ce nombre résulte lui-même d'une netteté qui impose l'obligation d'interpréter et d'une indétermination qui la repousse.Exemple mémorable : la folle richesse de sens (et de contresens) qui se peuvent tirer des livres saints. Le moindre geste évangélique (acte en soi clair et net) est fait capable d'une infinité de sens (qui ne gagnent rien à être explicités).

A longueur de murs de l’ARC ( MAM de la Ville de Paris), dans les années 70, il n’y avait rien à voir, tout à savoir, me semblait-il. Appelons intentionnalisme la tyrannie de l’artiste et de la coterie qui le valide comme artiste, qui condamnait le spectateur en lecteur : les déclarations d’intentions écrites des artistes donnaient la clé d’un visible, sinon une clé pour un visible. La « folle richesse de sens (et de contre-sens)», « le nombre d’interprétations compatibles » et la « netteté qui impose l'obligation d'interpréter» dont parle Valéry disparaissaient. Serait-ce parce que le spectateur lambda ne se sent plus l’accès à l’analyse pré-iconographique (Panofsky), ou la lecture symptômale (Thierry de Duve) [22], renonçant par avance à identifier même un contenu manifeste, un premier niveau de lisibilité? Si « l’art abstrait… déçoit jusqu’au repérage des éléments représentatifs manifestes », n’a –t-il pas perdu aussi la « violence disjonctive » qui fait le trouble du pan de peinture[23] , et la sauve de la décoration? La charge métaphorique du langage fait que celui-ci s’origine dans l’image (une ligne droite, courbe, un carré, un point, une tache) puis lui retourne la politesse. Ces allées venues incessantes des mots aux images, ne constitueraient-elles pas pour l’art abstrait, une heuristique résistant au rejet, par une  conception frénétiquement moderniste,  d’un certain symbolisme abstrait?

Le symbole ne fait-il pas résistance, dans l’œuvre ? Et ses couches archaïques ne continuent-elles pas de fusionner avec les nouvelles, prenant note de leur refus, dans un gigantesque sens de l’adaptation ?

J’ai relu dernièrement le n° spécial de Art Press  « Où est passée la peinture ? » et je me suis amusée à relever toutes les négativités par lesquelles critiques et artistes traquent les indices de  nouveauté sans laquelle serait invalidée toute fabrication à prétention artistique. « Ne pas reproduire l’ancienne relation phénoménologique entre le regardeur et l’objet » (p 56), « rejeter toute référence au romantisme de l’individualité » 188), « bannir l’établissement des relations hiérarchiques entre les différents éléments du tableau » (130), « substituer la lecture à la vision » (56), etc…

J’ai acheté l’enquête[24] sur la peinture abstraite dont parlait Antoine Perrot dans ce même n° de Art Press, et dans la première partie du livre, j’y ai trouvé les mêmes mouvements frénétiques pour se débarrasser ici de la représentation, là de l’expressivité, ou du symbolisme de la couleur[25]. Comme si l’abstraction pouvait se passer de figures, comme si ce figural[26] pouvait ne pas être, sinon représentation de choses, du moins et essentiellement représentation de la pensée.

Comme si l’objet présenté, même abstrait, n’était pas là pour autre chose que lui-même, même si cette autre chose ne peut se dire qu’à travers l’objet[27]. Comme si l’expressivité ne pouvait renvoyer qu’à la subjectivité de l’auteur (à bannir), comme si du même coup il fallait en balayer celle du tableau et du spectateur. Comme si le diktat de l’artiste pouvait ignorer le rapport naturel à la sensation, la « physionomie motrice » de la couleur dont nous parle Merleau-Ponty[28], là dans notre corps bien avant les symboles, et qui participe de leur élaboration :

« […] le spectacle perçu n’est pas de l’être pur. Pris exactement tel que je le vois, il est un moment de mon histoire individuelle, et puisque la sensation est une reconstitution, elle suppose en moi les sédiments d’une constitution préalable, je suis comme sujet sentant, tout plein de pouvoirs naturels dont je m’étonne le premier. »(p 249)

Ces « pouvoirs naturels » sont mis en évidence, dans les expériences de Goldstein et Rosenthal (p 242), par l’incidence des excitations sensorielles sur le tonus musculaire. Un champ visuel rouge ou jaune modifie l’amplitude et la direction d’un lever de bras indicateur de la perturbation motrice, et favorise un mouvement glissant ; un bleu ou un vert des mouvements saccadés.

« Dans l’ensemble, le rouge et le jaune sont favorables à l’abduction, le bleu et le vert à l’adduction. Or, d’une manière générale, l’adduction signifie que l’organisme se tourne vers le stimulus et est attiré par le monde, -l’abduction qu’il se détourne du stimulus et se retire vers son centre. Les sensations, les « qualités sensibles » sont donc loin  de se réduire à l’épreuve d’un certain état ou d’un certain quale indicibles, elles s’offrent avec une physionomie motrice, elles sont enveloppées d’une signification vitale. On sait depuis longtemps qu’il y a un « accompagnement moteur » des sensations, que les stimuli déclenchent des « mouvements naissants » qui s’associent à la sensation ou à la qualité et forment un halo autour d’elle, que le « côté perceptif » et le « côté moteur » du comportement communiquent. »(p 242-243)

Et comme si l’interrogation sur le tableau ne se faisait pas par la représentation, c’est à dire par une présence physique, une trace qui est une image de,  quelque chose qu’il y a à penser . L’opposition traditionnelle représentation/présentation bascule. La discussion sur le symbole n’anéantit pas le symbole, elle l’illumine en creux. Faire converser le tableau avec son hors champ ne tue pas le tableau, et sa fonction essentielle, qui est d’être tableau de quelque chose.

Alors donc, je suis frappée par cette idéologie persistante, celle de la négativité, qui croit toujours avancer en art à la seule condition d’enlever, assécher, réduire : avatar du 20° siècle que Nietzsche appellerait une pensée du ressentiment, celle des ascètes, des prêtres et inquisiteurs.

Je propose une possibilité joyeuse, loin d’une naïveté qui serait le fruit d’une « absence de pensée, de passé, de mémoire »[29], mais au contraire le signe de leur cheminement à travers ces âges, d’ascèses en hédonismes, d’abandons en proliférations, de retraits en dépenses inconsidérées. Les uns en moment des autres, un corps qui croît, en avalant et rejetant.

Pouvoir encore faire quelque chose, dans le « spleen sans qualité » la « morosité anémiée », le « découragement désabusé » attribués au post-modernisme[30], c’est affirmer que l’histoire n’est pas finie, sinon dans les livres, l’affirmer en exposant son fait : impossible de faire autrement, elle est là cette envie, cette nécessité de penser par le faire, et nul discours ne réussira à exciser ses organes vitaux. Loin d’une naïveté par nature, mais proche d’une naïveté par choix, il y a une peinture qui croit qu’on n’a pas tout dit sur le tableau, qu’on n’a pas tout dit dans le tableau.

Dans le travail de Senlis, les formes de la couleur étaient : des formes géométriques peintes sur murs et colonnes (lignes continues lisibles en trompe-l’œil selon certains points de vue à chercher dans l’espace –formant le parcours-), apparaissant comme des quadrangulaires de tailles différentes lors de la promenade de l’élève (un Varini revisité par Kline); des petits tableaux-objets monochromes rouges où l’on perçoit des traces de pas dans la matière, des drippings et de la brosse industrielle ; une ligne rouge de peinture sur le mur qui traverse les tableaux ; des taches se décollant du mur comme figures ou débordant des extincteurs et des alarmes ; des ombres portées des colonnes, caligaresques. Les matières de la couleur étaient peintures, toiles, béton vernis, projections changeantes du soleil à travers les baies vitrées.

Dans le travail de l’Abolition, le transparent, le blanc, le noir et la couleur bronze venaient de la peinture, de l’encollage, des papiers collés, du filet véritable Les formes étaient essentiellement les rectangles de la page A4.

L’activité ludique s’empare de  traces, échantillons, duplications, reflets et ombres dans ce qu’elles ont de figural. Pour Erich Auerbach, la Figura[31] c’est ce qui se montre deux fois, umbra futurorum, prophétie en acte, préfiguration et figure révélée ou accomplie. Elle se présente et se re-présente. Un sens à rebonds prend en compte les synthèses de significations configurées tant par l’histoire de l’art, que par la métaphorisation naturelle du langage verbal. Le point, la tache, la ligne, (la droite, la brisée, la courbe, la pointillée, la géométrique, la calligraphiée), la coulure, la couleur, isolables en figures de la pensée, pensables en archétypes, intègrent tous les avatars des concepts  attachés à ces figures: le débordement de la figure par la couleur toutes deux désirées et désirantes, inconscientes, de l’auteur, d’une part ;  d’autre part par les projections protéiformes, renouvelées, du spectateur, échappent à la codification en lui faisant coucou.

« L’art de la fleur », dans le Théâtre nô, c’est le niveau d’expressivité auquel arrive l’acteur (sept ans de formation) à travers un geste simple, codifié depuis des siècles. La fleur de l’acteur, c’est la toute petite différence innommable qui va faire de son geste un « art », en insufflant quelque chose de plus que le stéréotype, quelque chose d’une fleur dans son plein épanouissement. Cette fleur artificielle, cet art de la fleur, s’exprime dans les gestes du Nô par une main dont tous les doigts sont tendus et se touchent par leur extrémité. Cette main s’ouvre comme une fleur allant jusqu’au plein épanouissement dans une tension extrême et maintenue des doigts. Cette figure-concept de fleur devient dans ma peinture une tache-fleur, mais la tache peut advenir en  tache-sexe, ou tache-plaie, ou tache-papillon et le pistil en devenir-flèche chirurgicale (de Saint Sébastien, de Bacon ou d’exciseuse). Et cette cruauté opératoire se manigance dans un entremêlement de figures géométriques de la pensée[32]. Le carré noir sur fond vierge sera là bas un voile blanc sur fond noir ou vierge, le format carré de la toile, le A4 d’une correspondance.

Dans la commande publique de la Fondation « Art Dialogue »[33], « Histoire d’une ligne », qui a suivi « Art Recherche Politique », l’utilisation de figures a été systématisé. La vocation de la Fondation est de donner la parole au public, au moyen de carnets disposés dans la ville, qui étaient définis comme suit dans le document de présentation de la Fondation :

« Le cahier est le lieu de rencontre du public avec l’installation et du public avec lui-même. Les gens sont encouragés à y déposer un message par une adresse comme : “Passant, cette installation est pour toi. Elle s’appelle “...”. Si tu veux la commenter, voici du papier et un crayon.” La forme et le ton de cette adresse sont proposés par l’artiste. La fondation se réserve un rôle d’arbitrage sur ce point. Les expériences montrent l’aptitude des passants à s’approprier un tel livre d’or pour le transformer en main courante de quartier, en forum d’échange. Certains réagiront sur l’oeuvre ou s’interrogeront sur le choix du lieu, d’autres y inscriront un billet d’humeur, un message personnel, une petite annonce, une information d’intérêt local ou général, d’autres encore se borneront à répondre aux commentaires inscrits ou en corrigeront les fautes d’orthographe... C’est par cette diversité des démarches que le “cahier” représente un document d’une spontanéité unique sur l’atmosphère d’un lieu et d’une époque. »

Pour renouer avec le tableau, je projetai l’installation de toiles monumentales sur les murs de la ville.

Comme « La forme et le ton de cette adresse sont proposés par l’artiste » je proposais d’ajouter un jeu à la phrase proposée par Art Dialogue. : « 1) Dessinez un point, une tache, un carré, une ligne sur le support blanc sans regarder la suite du jeu. 2) Imaginez que vous êtes le carré, la tache, la ligne, le point, ou le support blanc…  Que représentent les éléments non choisis -les nommer-, et quels sont les rapports que vous entretenez avec eux ». Je pensais qu’une configuration arbitraire de figures, et de condensations de figures, trouverait sens dans l’imaginaire du spectateur à condition qu’il joue le jeu en ses deux temps.

Un rébus a une clé. Celui-ci n’en a pas. On a perdu la clé. Ou chaque spectateur aura un passe –partout personnel, mais il n’y aurait pas de correction au verso de la page.

Les « figures de la pensée » persistent, s’actualisant dans des significations qu’il serait amusant de confronter au sens que lui donne l’historicisme contemporain. Ils seraient comme ces entrailles où les aruspices lisaient les présages, ou toutes ces thérapies nouvelles qui se déploient actuellement, et que la rationalité repousse aux franges de l’admissible[34]… des machines à faire parler. Arbitraires dans leur configuration, elles utilisent cependant des figures abstraites[35] qui se prêtent à l’interprétation. Détour par lequel le spectateur parlerait ses fondements existentiels (Comment je nomme l’action à faire, ici, maintenant, au point où j’en suis de mon existence). Ces élucubrations qui concernent la psyché, tout en interrogeant celle de l’histoire de l’art, ont pour vocation une parole impossible, comme on le dit d’un enfant[36].

Un enfant impossible, ça court partout, c’est immaîtrisable. C’est plus fort que lui.

Si la peinture commence là où la parole devient impossible- comme on le dit d’un enfant, alors peut-être aurait –elle à offrir une pratique concurrentielle au politique, au discours, qui susciterait en retour la parole immaîtrisée, libératoire et thérapeutique.

Et si à travers cette peinture sexuée à la pudeur abstraite, l’insoumission se faisait passion gaie, impulsion communicative.

Impossible, comme on le dit d’un enfant

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Corine Sylvia Congiu, 5 décembre 04

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